Nå males alle de sorte konturene og detaljene kommer på plass.  I forbindelse med scenen nede til høyre, som viser frembæringen i tempelet, har vi nå en interessant diskusjon gående på atelieret, nemlig – hva er avbildet i bakgrunnen til venstre for Kristusbarnets glorie?

Det vi er sikre på er at vi ser en hånd. Josefs venstre ligger bak ryggen til Maria og hånden kommer opp bak hodelinet på skulderen hennes. Håndflaten er vendt mot oss. Hånden støtter under/holder frem en svært nedbrutt rund form. Den sorte kontrustreken har sklidd og trukket seg sammen i dråpeformer på den glatt overflaten til imitasjonsgullets lasur. Sett i mikroskop ser vi det vi mener er et bitte lite dyr i sentrum av den runde formen. Det har små aksenter som markerer pels (- eller fjær?) på samme måte som på sauene i gjeterscenen oppe til høyre.

Til høyre ser dere Eivinds raske blyanskisse av hva vi mener vi kan se når vi observerer overflaten og studerer overflaten i mikroskop og sidelys. Det kan jo ev. være et lite lam. Det er malingutfall i nakke og hodepartiet.

SÅ – kjære kunsthistorikere og andre – har dere noen mening om dette? Kjenner dere til parallelle eksempler? Hvis det ikke er et offerdyr på en rund beholder som f.eks. en kurv eller tallerken. Hva kan det da være?

Det ble gitt offer ved frembæringen:

‘Da der var gået omkring fyrretyve dager efter Jesu fødsel, tog Josef og Maria ham op til Jerusalem for at fremstille ham for Herren og for at bringe deres offergave. [...] Som offergave for moderen krævede loven et årgammelt lam som brændoffer og en ung due eller turteldue som syndoffer. Men loven tillod, at hvis forældrene var for fattige til at bringe et lam, så ville et par turtelduer eller to unge duer, den ene til brændoffer og den anden til syndoffer, også at gjøre fyldest.’ (http://bibletro.dk/ index.php?ID=50&lang=da).

Malingen av konturene er godt igang.
Foto © Kaja Kollandsrud, KHM, UiO.

Konturene påføres etter at de dekkende malingene er lagt på, men før de transparente lasurene males. De transparente røde og grønne lasurene ligger altså oppå de sorte strekene.

Den sorte fargen består hovedsakelig av trekullsort tilsatt litt blyhvitt og noe blyrødt. Bindemiddelet er basert på linolje, og den tyknede standoljen gir ‘kropp’ til fargen. Trekullsort har meget dårlige tørkeegenskaper, så blypigmentene har en sikkativerende effekt i tillegg til at de mildner den sorte fargen. Blandingen ser nærmest brun ut på paletten, men fremstår som helt sort på maleriet.

Når man maler en linje ‘legger man malingen fra seg’ i en generøs strek. Sluttresultatet – slik vi ser det på originalen også – danner flere steder en grad. Strekene får nærmest en liten mage. Det er en tykk og drøy maling som likevel flyter ut av penselen. Streken trekkes i en sveip.

Det er både tykke og svært tynne streker. Arkitekturen er trukket opp av streker som er opp til 8 mm bred. Ofte følges en tykk strek av en tynnere strek som bidrar til å modellere maleriet. I detaljer som figurer og kapitéler er streken nærmest kalligrafisk. Man kan se hvor penselen ble løftet fra maleriet der streken ender i en hårsbredde.

Maleriet preges fremdeles av undermalingene på dette stadiet. Den gulrøde blyrøde skal i de fleste områder modelleres og tones ned med en rød lasur som gir dybde og variasjon til flatene. De grønne lasurene mangler også foreløpig, og likeledes en del skyggemodelleringer. Det skal også settes flere sorte konturer samt hvite konturer inn i motivene, noe som vil bidra ytterligere til en oppfattelse av illusjonen som er nærmest tredimensjonal.

Siden hvert pigment oppfører seg forskjellig i bindemiddelet når de rives, så blir konsistensen og håndteringsegenskapene individuelle i forhold til pigmentene som benyttes. Glans og struktur i overflaten blir også forskjellig. Blåfargen er matt i dette maleriet, da det er tempera som er benyttet til denne fargen her, gulfargen er grovkornet (slik også auripigment opprinnelig var), mens den røde blymønjen danner en fin jevn overflate med mye glans.

Over: helopptak av rekonstruksjonen etter at undermalingen er ferdig, dvs at alle opake fargene er malt – under detalj av samme (begge foto: A. Milnes)

Før vi kan ta fatt på de sorte konturene, ble alle ansiktene malt med svake skygger, røde kinn og sienna i hårene. Skyggene og kinnrosene ble påført vått-i-vått med den blyhvite hudfargen.

Dette skulle vise seg å være en utfordrende del av arbeidet for oss, særlig fordi vi mangler rutine. Hvordan skal konsistensen være? Hvor mye pigment i forhold til olje skal det være? Hva slags olje skal vi bruke til de enkelte pigmentene? Det var mye vi måtte prøve ut… etter mange timer og dager med prøving og feiling ble vi etterhvert flinkere til å forstå nyansene når det gjelder konsistens. Vi forsto også fort at hvert pigment har sin egenart når man begynner å rive det. Noen er lette å rive, mens prosessen i andre tilfeller tar mye lenger tid.

Riving av azuritt (Foto: A. Milnes)

Det er en utrolig fargesterk opplevelse å rive pigmenter, og man får en helt annen nærkontakt med malingen enn om man bruker ferdigblandet maling på tube. Under riveprosessen jobber man over et felt på ca. 30 x 30 cm – malingens konsistens og farge blir veldig tydelig. Vi fikk erfare at det å rive pigmenter virkelig er en kunst – og denne raffinerte kunsten behersket malerne av Tingelstad frontale!

Glass med forskjellige pigmenter som ble benyttet (Foto: A. Milnes)

Vi valgte derimot å erstatte ”auripigment”, som er et arsen-sulfid. I tillegg til å være giftig har auripigmentet en tendens til å blekne – den kan skifte farge fra sterk gult til nærmest fargeløst hvitgrå. På originalen er dette pigmentet blitt blek beig-aktig, men det er enkelte steder vi ser store gule partikler av gulauripigment. Som erstartning for auripigment har vi brukt en blanding av blytinngult med noe cadmiumgult – dette ga en gulfarge som ligner mye på auripigment.

Vi valgte å bruke de samme bindemidlene, i den grad vi har kunnskap om det som opprinnelig ble brukt. Det var naturlig å velge linolje samt standolje (tyknet linolje). Avhengig av pigmentenes tørkeevne, ble det valgt et bindemiddel som i kombinasjon med pigmentet har gode tørkeegenskaper. Det ble benyttet olje som bindemiddel til de fleste fargene, men til den blå azuritten og det gule auripigmentet ble det benyttet tempera i originalen.

Prøveoppstryk av azuritt i forskjellige bindemidler, dvs. kombinasjoner av bindemidler (Foto: A. Milnes)

Azuritt (blåfargen) var opprinnelig påført i en tempera – vi kunne imidlertid ikke vite helt hva slags tempera. Det ble gjort noen forsøk med helt egg, kun egghvite, kun eggeplomme – alle alternivene ble prøvd ut både med og uten linolje. Det beste resultatet fikk vi med egghvite + en liten mengde eggeplomme, blandet med linolje (da måtte pigmentene først rives i vann).

Utsnitt fra rekonstruksjonen (Foto: A. Milnes)

Det er gjort mange grundige tekniske undersøkelser av Tingelstad frontalet, men likevel er det ikke slik at man dermed har en ferdig ‘oppskrift’ på hvordan et frontale males. Nå som vi skal ta fatt på bemalingen, må de forskjellige kunnskapsdelene settes sammen og kombineres med det som er praktisk mulig.

Bemalingen av frontalet er bygget opp etter noen enkle prinsipper: etter at det er påført en hvit grundering, sølvet er lagt ferdig og den gule lasuren lagt på områdene med sølv, males pkt. 1) alle de opake (dvs. dekkende) fargene; deretter følger pkt. 2) alle de svarte konturene; og til slutt 3) alle de laserende fargene. Detaljer i ansikter o.l. gjøres som siste ledd i bemalingen.

Vi starter altså med de opake fargene, det er: hvitt, lys rød, blått, gult og sort. Pigmentene som opprinnelig ble brukt for disse fargene er: blyhvitt, blyrødt (gulrød), azuritt (blå), auripigment (gul) og trekullsort.

Blyhvitt er en av de enklere pigmentene å lage en god maling av for hånd. Pigmentet er godt å rive med linolje. Bly har gode tørkeegenskaper, og benyttes som tilsetning i olje for å gi denne gode tørkeegenskaper (sikkativ). Den ferdige malingen har en rimelig god dekkevne, og på frontalene finner man at den som oftest er påført i ett lag på de fleste hvite partiene i maleriet.

Ansikter og hud derimot er ofte påført i to lag. På Tingelstad ser vi at  modelleringer av kinnroser og skygger ble utført vått i vått i den andre og siste påføringen.

Analyser av den gule lasuren på originalen viser at det ble benyttet en blanding av olje og harpiks på sølvet her. Fargen oppnås ved å koke olje/harpiksblandingen.

Den opprinnelig gyldne effekten er det som har tapt seg mest som følge av naturlig aldring og nedbrytning av materialene på originalen. Sølvet har korrodert, lasuren har mørknet og det har oppstått deformasjoner og et fint krakeleringsmønster som har gjort den mindre transparent.

Lasuren er ikke tilgivende – dvs. den dekker ikke feil i sølvet – tvert i mot blir de bare forsterket etter at lasuren er lagt på.

Analyser av den originale lasuren på sølvet på madonna fra Hedal viste at den bestod av ren harpiks. Spørsmålet var da hvordan de opprinnelig hadde på ført denne? Man tror jo ikke at de hadde tilgang på løsemidler. Vi fant en løsning: Produktet som ble benyttet til rekonstruksjonen av imitasjonsforgyllingen på Hedalen-madonnaen var den første fraksjonen fra brenning av tjære, som vi brant selv fra tyrirot i Eivinds Bratlies hage på Nesodden den gang i 1988. Varmen presset harpiks sammen med terpenene ut fra treverket. Resultatet ble et nydelig produkt som det bare var å dyppe penselen i! Dette var også en lasur som tørket, i motsetning til tjæren som utvinnes ved høyere temperatur som jo ikke har tørkende egenskaper.

Rammene rundt rekonstruksjonen av Tingelstadfrontalet gav ikke rom for en egen tjærebrenning for å få en tilsvarende harpiks til den gule lasuren. Vi prøvde derimot ut andre tjæreprodukter, bl.a en tidlig fraksjon som Inger Marie Egenberg var så vennlig å forse oss med, samt forskjellige blandinger av tjære, olje, skjellakk, harpikser m m. Flere av variantene vi prøvde ga fine overflater i form av farge og/eller glans, men de fleste av våre blandinger hadde dårlige tørkeegenskaper.

Det beste resultatet oppnådde vi med en relativt mørk politur, dvs. en blanding av skjellakk og venetiansk terpentin. Ved påføring i flere lag ga denne blandingen en fin ‘gullfarge’ og -overflate til sølvet, samtidig som den ga en hard og herdig overflate til de imitasjonsforgylte flatene.

Nå har sølvet blitt til gull, og fått sin endelige utførelse med rissetegninger og lasur. Sarah er ferdig med sin del av arbeidet, mens det gjenstår for Anne og Katrine å fylle de tomme feltene med de karakteristiske sorte konturtegningene og påføre farge til de forskjellige elementene.