Tingelstad I, C 5040 © KHM, UiO. Største dimensjoner: 98,5 x 160 cm.

I løpet av 2011 skal det produseres en rekonstruksjon av det mer enn 700 år gamle frontalet slik det en gang så ut da det var nytt og umerket av alder.

‘Trekker linjen fra middelalderen’ – innlegg i Hadeland avis

Innlegget ble publisert 08.02.2012 i Hadeland avis

Duene tar form

Takk for all hjelp med å forstå hva det er Josef holder i hånden. I utgangspunktet kunne vi se to sirkler og noen diffuse former i midten. Når vi nå visste hva vi lette etter var det ikke så vanskelig å se to duer i et rede eller en kurv – vi oppdaget hode, øyne og formen på den duen som fyller den indre sirkelen, dessuten oppdaget vi også en liten vinge!

Hva holder Josef ved frembæringen i tempelet?

Hva mener dere?

Nå males alle de sorte konturene og detaljene kommer på plass.  I forbindelse med scenen nede til høyre, som viser frembæringen i tempelet, har vi nå en interessant diskusjon gående på atelieret, nemlig – hva er avbildet i bakgrunnen til venstre for Kristusbarnets glorie?

Det vi er sikre på er at vi ser en hånd. Josefs venstre ligger bak ryggen til Maria og hånden kommer opp bak hodelinet på skulderen hennes. Håndflaten er vendt mot oss. Hånden støtter under/holder frem en svært nedbrutt rund form. Den sorte kontrustreken har sklidd og trukket seg sammen i dråpeformer på den glatt overflaten til imitasjonsgullets lasur. Sett i mikroskop ser vi det vi mener er et bitte lite

Konturene trekkes og formen trer frem

Det er nå spennende hvordan maleriet trer frem. De sorte konturlinjene strammer formene opp og indikerer volum. Motivene fremkalles og små detaljer bidrar til en opplevelse av tredimensjonalitet i illusjonen ettersom Katrine og Anne påfører dem.

Malingen av konturene er godt igang.
Foto © Kaja Kollandsrud, KHM, UiO.

Konturene påføres etter at de dekkende malingene er lagt på, men før de transparente lasurene males. De transparente røde og grønne lasurene ligger altså oppå de sorte strekene.

Den fargesterke undermalingen

De første fargene som ble påført er de opake (dekkende) fargene: den gulrøde blymønjen, det gule auripigmentet ( i rekonstruksjonen blytinngult med cadmium), trekullsort og blå azuritt.

Siden hvert pigment oppfører seg forskjellig i bindemiddelet når de rives, så blir konsistensen og håndteringsegenskapene individuelle i forhold til pigmentene som benyttes. Glans og struktur i overflaten blir også forskjellig. Blåfargen er matt i dette maleriet, da det er tempera som er benyttet til denne fargen her, gulfargen er grovkornet (slik også auripigment opprinnelig var), mens den røde blymønjen danner en fin jevn overflate med mye glans.

Over: helopptak av rekonstruksjonen etter at undermalingen er ferdig, dvs at alle opake fargene er malt – under detalj av samme (begge foto: A. Milnes)

Før vi kan ta fatt på de sorte konturene, ble alle ansiktene malt med svake skygger, røde kinn og sienna i hårene. Skyggene og kinnrosene ble påført vått-i-vått med den blyhvite hudfargen.

Riving av pigmenter

Det å rive pigmenter var en vesentlig del av maleprosessen i middelalderen. I dag er det få som er fortrolige med hva det vil si å ‘rive’ pigmenter: dette betegner prosessen der tørrpigmenter blandes med bindemiddel – ved hjelp av en ‘løper’ knuses pigmentene til mindre partikler og bearbeides samtidig med bindemidlet.

Riving av Blytinngult i linolje (Foto: K. Scharffenberg)

Dette skulle vise seg å være en utfordrende del av arbeidet for oss, særlig fordi vi mangler rutine. Hvordan skal konsistensen være? Hvor mye pigment i forhold til olje skal det være? Hva slags olje skal vi bruke til de enkelte pigmentene? Det var mye vi måtte prøve ut… etter mange timer og dager med prøving og feiling ble vi etterhvert flinkere til å forstå nyansene når det gjelder konsistens. Vi forsto også fort at hvert pigment har sin egenart når man begynner å rive det. Noen er lette å rive, mens prosessen i andre tilfeller tar mye lenger tid.

Riving av azuritt (Foto: A. Milnes)

Det er en utrolig fargesterk opplevelse å rive pigmenter, og man får en helt annen nærkontakt med malingen enn om man bruker ferdigblandet maling på tube. Under riveprosessen jobber man over et felt på ca. 30 x 30 cm – malingens konsistens og farge blir veldig tydelig. Vi fikk erfare at det å rive pigmenter virkelig er en kunst – og denne raffinerte kunsten behersket malerne av Tingelstad frontale!

Valg av pigmenter og bindemidler

En del pigmenter som opprinnelig ble brukt for å male Tingelstad frontale er giftige. Til tross for giftklassifiseringen valgte vi å bruke blyhvitt og blymønje, dette pga fargenes egenskaper.

Glass med forskjellige pigmenter som ble benyttet (Foto: A. Milnes)

Vi valgte derimot å erstatte ”auripigment”, som er et arsen-sulfid. I tillegg til å være giftig har auripigmentet en tendens til å blekne – den kan skifte farge fra sterk gult til nærmest fargeløst hvitgrå. På originalen er dette pigmentet blitt blek beig-aktig, men det er enkelte steder vi ser store gule partikler av gulauripigment. Som erstartning for auripigment har vi brukt en blanding av blytinngult med noe cadmiumgult – dette ga en gulfarge som ligner mye på auripigment.

Vi valgte å bruke de samme bindemidlene, i den grad vi har kunnskap om det som opprinnelig ble brukt. Det var naturlig å velge linolje samt standolje (tyknet linolje). Avhengig av pigmentenes tørkeevne, ble det valgt et bindemiddel som i kombinasjon med pigmentet har gode tørkeegenskaper. Det ble benyttet olje som bindemiddel til de fleste fargene, men til den blå azuritten og det gule auripigmentet ble det benyttet tempera i originalen.

Prøveoppstryk av azuritt i forskjellige bindemidler, dvs. kombinasjoner av bindemidler (Foto: A. Milnes)

Azuritt (blåfargen) var opprinnelig påført i en tempera – vi kunne imidlertid ikke vite helt hva slags tempera. Det ble gjort noen forsøk med helt egg, kun egghvite, kun eggeplomme – alle alternivene ble prøvd ut både med og uten linolje. Det beste resultatet fikk vi med egghvite + en liten mengde eggeplomme, blandet med linolje (da måtte pigmentene først rives i vann).

Middelalderens fargeprakt trer fram

Slik det originale Tingelstad frontalet fremstår i dag får man ikke inntrykk av hvor fargesterkt det opprinnelig var - i middelalderen fremsto nok frontalene som nesten blendende med sitt ‘gull’ og kraftige farger.

Utsnitt fra rekonstruksjonen (Foto: A. Milnes)

Det er gjort mange grundige tekniske undersøkelser av Tingelstad frontalet, men likevel er det ikke slik at man dermed har en ferdig ‘oppskrift’ på hvordan et frontale males. Nå som vi skal ta fatt på bemalingen, må de forskjellige kunnskapsdelene settes sammen og kombineres med det som er praktisk mulig.

Bemalingen av frontalet er bygget opp etter noen enkle prinsipper: etter at det er påført en hvit grundering, sølvet er lagt ferdig og den gule lasuren lagt på områdene med sølv, males pkt. 1) alle de opake (dvs. dekkende) fargene; deretter følger pkt. 2) alle de svarte konturene; og til slutt 3) alle de laserende fargene. Detaljer i ansikter o.l. gjøres som siste ledd i bemalingen.

Vi starter altså med de opake fargene, det er: hvitt, lys rød, blått, gult og sort. Pigmentene som opprinnelig ble brukt for disse fargene er: blyhvitt, blyrødt (gulrød), azuritt (blå), auripigment (gul) og trekullsort.

Blyhvit undermaling

Alle områder der det skal males ble undermalt med blyhvitt – slik vi finner det på originalen. Blyhvitt (2Pb(CO)₃) · Pb(OH)₂) er et korrosjonsprodukt som dannes på bly i tørre omgivelser. Blyhvitt er benyttet i alle hvite områder, og er hovedbestanddelen av karnasjonsfargen (hud). Den hvite undermalingen gir en reflekterende bunn for de transparente malingene, som f.esk. de røde og grønne lasurene i klesdraktene.

Blyhvitt er en av de enklere pigmentene å lage en god maling av for hånd. Pigmentet er godt å rive med linolje. Bly har gode tørkeegenskaper, og benyttes som tilsetning i olje for å gi denne gode tørkeegenskaper (sikkativ). Den ferdige malingen har en rimelig god dekkevne, og på frontalene finner man at den som oftest er påført i ett lag på de fleste hvite partiene i maleriet.

Ansikter og hud derimot er ofte påført i to lag. På Tingelstad ser vi at  modelleringer av kinnroser og skygger ble utført vått i vått i den andre og siste påføringen.

Sølv blir gull

Det høypolerte sølvet skal bli gyldent ved å dekke det med en gul lasur. Resultatet er en myk gulleffekt da lasuren samler lysrefleksjonene fra metalloverflatene, som ellers kan virke ‘kalde’. Det er kanskje derfor man også finne lasur på ekte forgyllinger i de samtidige skulpturene.

Analyser av den gule lasuren på originalen viser at det ble benyttet en blanding av olje og harpiks på sølvet her. Fargen oppnås ved å koke olje/harpiksblandingen.

Den opprinnelig gyldne effekten er det som har tapt seg mest som følge av naturlig aldring og nedbrytning av materialene på originalen. Sølvet har korrodert, lasuren har mørknet og det har oppstått deformasjoner og